第二部分：登上舞台編演古裝戲（圖）
古裝戲是我創製的新作品，現在各劇種的演員們在舞台上都常有這種打扮，觀眾對它好像已經司空見慣，不以為奇了。可是在我當年初創的時候，卻也不例外地耗盡了許多人的心血，一改再改，才有後來這一點小小的成就。《天女散花》《天女散花》的編演，是偶爾在一位朋友家裡看到一幅《散花圖》，見天女的樣子風帶飄逸，體態輕美，畫得生動美妙，我正在凝神欣賞，旁邊有位朋友說：“你何妨繼《奔月》之後，再排一出《天女散花》呢？”我笑著回答說：“是啊！我正在打主意哩！”因為這樣的題材很適宜於編一出歌舞劇。回過頭來，我就問主人：“能不能把這張畫借給我看幾天？”主人說：“可以是可以，但是有一個條件，如果你排好了，要留幾個好座兒，請我聽戲才行。”我說：“那是沒有問題的。”回來以後，我就端詳這張《散花圖》，主要的目的是想從天女的風帶上創造出一種舞蹈。我根據圖裡面天女身上的許多條風帶，照樣做了許多綢帶子，試驗起來。哪知道舞的時候，綢帶子太多，左繞右絆，總是不大應手，試來試去，最後用兩條帶子來一試，果然切合實際，而且也並不妨礙美觀，綢帶舞的問題就這樣作了決定。這齣戲的名字，就用《天女散花》四個字。經過了八個月的籌備才告完成。劇本是取材於佛教里的《維摩詰經》。故事非常簡單，就是“維摩示疾，如來命天女至病室散花，以驗結習”。這齣戲的重點完全在舞蹈，而主要的舞蹈工具就是這兩根帶子。綢帶尺寸的長短有兩種，《雲路》里所用的是與《散花》里不同的。《雲路》里用的每根大約有一丈七、八尺長，一尺一、二寸寬，尾端作燕尾式。每一根用兩種不同顏色的極薄的印度綢拼縫起來，比如說一邊是粉紅與湖色，一邊是淺黃與藕荷；《散花》里用的比較短窄一點，八、九尺長，六、七寸寬，每一邊各用一種不同的顏色，就不用再拼了。這是因為《散花》一場在雲台上地方窄小，同時還多了一個花奴在旁邊，所以不得不變更一下。這幾根綢帶我用時常常變換顏色。這種印度綢非常稀薄，用過幾回之後，沾上手上的汗水，再用就不大合適了，因此我也經常換新的來用。這種空手舞綢帶子的功夫，勁頭兒完全在整個手臂和腕子上，尤其腕子要靈活，因為綢子這樣東西軟而且輕，勁頭兒要用得巧而有力，才能隨心所欲，並不是要用多大傻氣力。對於綢子本身的性質應該先要懂得，使什麼樣的勁頭兒才可以抖出去多遠，或是繞幾個綢花，或是扣上去經多少時候才落下來，把這種勁節兒拿準了，手勁練得熟巧了，那才可以配合舞蹈的身段步法快慢疾徐進退自如，同時還必須和唱腔、音樂的節奏相合。我在1917年12月1日在吉祥園初次演出《散花》。自從那次以後，就時常不斷地表演，堂會戲有時也唱這齣。1919年我第一次出國到日本，就是日本東京帝國劇場的主持人大倉喜八郎到北京來看了我演的《天女散花》後，才動念邀我去的。這齣戲唱來唱去，就漸漸地越來越熟練了，身段舞蹈有些地方不免就隨意增減，從心所欲起來。我記得有一次在文明園唱這齣，許多老朋友都在前台看戲，那天在《散花》一場的舞蹈裡面，我自己臨時加了一些身段動作，風帶也舞得比往常花哨熟練。唱完之後，我正在卸裝，有幾位老朋友都進來了，我帶著一點得意的神情問他們：“今天怎麼樣，還好嗎？”有一位朋友皺著眉搖著頭朝我說：“今天唱得不大好，兩段崑曲里的綢子舞，動作太多了，叫人看得眼花繚亂，分不出段落、層次，損傷了藝術性。照這樣唱下去，極容易走到油滑一條路上去。這是要不得的，趕快得想法子糾正過來才好。”還有幾位朋友在旁邊接口說：“這話說得很對，你最好能把身段同綢子舞安排准了，那就不至於有這種情形了。”我聽了之後，覺得他們的話確有道理。從此我就把身段和綢子舞，在每一個動作方面都把它固定起來，成為一種“定型”的舞蹈。
第二部分：登上舞台《霸王別姬》
我與楊小樓先生第二次合作是在1921年。那年下半年，我們開始排演一出新編的戲《霸王別姬》。楊先生演過霸王這個角色，那是1918年4月初，楊先生、錢金福先生、尚小雲、高慶奎在桐馨社編演了《楚漢爭》一、二、三、四本，分兩天演。我記得楊先生在劇中演項羽，過場太多，有時上來唱幾句散板就下去了，使得英雄無用武之地，雖然十面埋伏有些場子是火熾精彩的，但一些敷衍故事的場子占用了相當長的時間，就顯得太瘟了。我們新編這齣戲定名為《霸王別姬》，由齊如山寫劇本初稿，是以明代沈采所編的《千金記》傳奇為依據。他另外也參考了《楚漢爭》的本子。初稿拿出來時，場子還是很多，分頭二本兩天演完。吳震修先生說：“如果分兩天演，怕站不住，楊、梅二位也耗費精力。我認為必須改成一天演完。我沒寫過戲，來試試看，給我兩天功夫，我在家琢磨琢磨，後天一準交卷。”《霸王別姬》頭二本的總講，由初稿二十多場刪成不滿二十場，以霸王打陣和虞姬舞劍為重點場子。轉瞬已是舊曆臘月底，二十六、七演了封箱戲。到了正月十九，我們第一次在第一舞台演出了《霸王別姬》。在排演《霸王別姬》之前，我曾經請了一位武術教師教我太極拳和太極劍，另外還從鳳二爺學過《群英會》的舞劍和《賣馬》的耍鐧，所以《別姬》這套舞劍裡面也有這些東西。戲曲里的舞劍，是從古人生活中沿襲下來的一種表演性質的器舞，所以虞姬在舞劍之前對霸王說：“大王慷慨悲歌令人淚下，待妾身歌舞一回，聊以解憂如何。”這說明了在劇情中它就是表演性質的，所以裡面武術的東西我用的比重很少，主要是京戲舞蹈的東西。第二天晚上，我和玉芙，還有馮（幼偉）、齊（如山）、吳（震修）三位，五個人一起到笤帚胡同去看楊先生。馮先生說：“戲唱得很飽滿，很過癮，聽戲的也都說好，排場火爆，大家都賣力氣。我想您太累了吧！”楊先生說：“不累！不累！您三位看著哪點不合適，我們梅蘭芳手書對聯倆好改呀！”吳先生接著說：“項羽念‘力拔山兮……’是《史記》上的原文，這首歌很著名，您坐在桌子裡邊念好像使不上勁，您可以在這上面打打主意。”楊先生輕輕拍著手說：“好！好！我懂得您的意思，是叫我安點兒身段，是不是？這好辦，容我工夫想想，等我琢磨好了，蘭芳到我這兒來對對，下次再唱就離位安點兒身段。”這天大家聊到深夜才散。據楊先生的姑爺劉硯芳先生說：“從第二天起，我們老爺子就認真地想，嘴裡哼著‘力拔山兮……’手裡比劃著名。我說：‘這點身段還能把您難住？’老爺子瞪了我一眼說：‘你懂什麼？這是一首詩。坐在里場椅，無緣無故我出不去，不出去怎麼安身段？現在就是想個主意出去，這一關過了，身段好辦。’老爺子吃完飯，該沏茶的時候了，掀開蓋碗，裡面有一點茶根，就站起來順手一潑，我看他端著蓋碗愣了愣神，就笑著說：‘嘖！對啦，有了！’原來他老人家已經想出點子來啦，就是項羽把酒一潑，趁勢出來。”過了幾天笤帚胡同打電話來叫我去一趟，我晚上就去了。一見面楊先生就說：“回頭咱們站站地方。”我說：“大叔您安了身段啦？”楊先生說：“其實就是想個法兒出里場椅，不能硬山擱檁地出去，是不是？”我說：“您有身段，我也得有點陪襯哪。”楊先生說：“你念大王請，〔三槍〕，喝酒；我喝完酒把酒杯往桌上頓一下，念‘咳’跟著我就站起來把酒一潑，杯子往後一扔，趁勢出了位，你隨著一驚，也就站起來啦。我念‘想俺項羽呵’，唱‘力拔山兮……’咱們倆人來個‘四門斗’不就行了嗎？”當時我們來了幾遍，“力拔山兮”，他在“大邊”里首按劍舉拳，我到“小邊”台口亮相；“氣蓋世”，他上步到“大邊”台口拉山膀亮相，我到“小邊”里首亮高相；“時不利兮，騅不逝”，雙邊門，“騅不逝兮”，各在自己的一邊勒馬；“可奈何”二人同時向外攤手；“虞兮虞兮”他抓住我的手腕。我說：“咱們就先這樣來，唱完了再研究。”過了幾天我們白天在吉祥園演出，又貼《霸王別姬》，場子比上次又有減少，大約從韓信坐帳到項羽烏江自刎共有十四五場，打得還是不少。楊先生也覺得打得太多，反而落到一般武戲的舊套，這齣戲的打應該是功架大方，點到為止，擺擺像，所以也逐漸減了不少。這齣戲在北京每年義務戲總要演幾次，最後是1936年的秋天我從上海回來，又合演了三次，到這個時期已減到十二場，解放後減到八場。我心目中的譚鑫培、楊小樓二位大師，是對我影響最深最大的。雖然我是旦行，他們是生行，可是我從他們二位身上學到的東西最多最重要。在我心目中譚鑫培、楊小樓的藝術境界，我自己沒有恰當的話來說，我借用張彥遠《歷代名畫記》裡面的話，我覺得更恰當些。他說：“顧愷之之跡，緊勁聯綿循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意在筆先，畫盡意在。”譚、楊二位的戲確實到了這個份兒。我認為譚、楊的表演顯示著中國戲曲表演體系。譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲。楊先生不僅是藝術大師，而且是愛國的志士。在蘆溝橋炮聲未響之前，北京、天津雖然尚未淪陷，可是冀東二十四縣已經是日本軍閥所組織的漢奸政權，近在咫尺的通縣就是偽冀東政府的所在地。1936年的春天，偽冀東長官殷汝耕在通縣過生日，興辦盛大的堂會，到北京約角。當時我在上海，不在北京，最大的目標當然是楊小樓。當時約角的人以為北京到通縣乘汽車不到一小時，再加上給加倍的包銀，楊老闆一定沒有問題，誰知竟碰了釘子，約角的人疑心是嫌包銀少就向管事的提出要多大價銀都可以，但終於沒答應。1936年，我回北京那一次，我們見面時曾談到，我說：“您現在不上通縣給漢奸唱戲還可以做到，將來北京也變了色怎麼辦！您不如趁早也往南挪一挪。”楊先生說：“很難說躲到哪兒去好，如果北京也怎麼樣的話，就不唱了。我這麼大歲數，裝病也能裝個七年八年還不就混到死了。”1937年，日本侵略軍占領北京，他從此就不再演出了，1938年（戊寅年正月十六日）因病逝世，享年六十一歲，可稱一代完人。