第三部分：風險遭遇美國之行（3）
1936年2月9日，卓別林東遊路過上海，上海文藝界在國際飯店設宴歡迎他。我們一見面，他就用雙手按著我的兩肩說：“你看！現在我的頭髮大半都已白了，而您呢，卻還找不出一根白頭髮，這不是太不公道了嗎？”他說這話時雖然面帶笑容，但從他感慨的神情中，可以想到他近年的境遇並不十分順利。我緊緊握住他的手說：“您比我辛苦，每部影片部是自編、自導、自演、自己親手製作，太費腦筋了，我希望您保重身體。”接著，卓別林介紹了寶蓮?高黛（PauletteGoddard）女士和她的母親與我見面。高黛女士是卓別林的影片《摩登時代》的女主角。晚飯後，我陪著卓別林和高黛女士母女同到“大世界”隔壁的共舞台去看當時上海流行的連台戲，在他們坐的花樓前面，擺著有“歡迎卓別林”字樣的花籃，看來卓別林對於武行開打十二股檔的套子以及各種跟頭都感到興趣。不一會兒，我們離開了共舞台，又一同到寧波路新光大戲院去看馬連良演出的《法門寺》，入場時正趕上“行路”一場，台下寂靜無聲，觀眾聚精會神地靜聽馬連良唱的大段西皮：“郿鄔縣在馬上心神不定……”卓別林悄悄地坐下來，細聽唱腔和胡琴的過門，他還用手在膝上輕輕試打節拍，津津有味地說：“中西音樂歌唱，雖然各有風格，但我始終相信，把各種情緒表現出來的那種力量卻是一樣的。”劇終後，卓別林與高黛女士都到台上同馬連良見面，卓別林和馬連良還合拍了照片留念。那天，馬連良扮的是知縣趙廉，戴紗帽，穿藍官衣是明代服裝，卓別林穿的是歐洲的便服。我不禁想起1930年在好萊塢和瑪麗?璧克福合照的相片。那時，她穿的是西方的古裝，我穿的是袍子馬褂。這前後兩次的兩個時代、兩個民族的友誼和文化的交流，是很有意思的。在美國演出時，不僅結交了許多文藝界的朋友，還得到學術界對中國戲曲的重視。在洛杉磯演出期間，波摩那大學和南加州大學贈予我榮譽文學博士榮銜。我在致答謝詞中說：“蘭芳此次來研究貴邦的戲劇藝術，承蒙貴邦人士如此厚待，獲益極多。蘭芳表演的是中國的古典戲劇，個人的藝術很不完備，幸蒙諸位讚許，不勝愧怍，但蘭芳深知諸位此舉，不是專門獎勵蘭芳個人的藝術，而是對中國文化的贊助，對中國民族的友誼。如此，蘭芳才敢承受這一莫大的榮譽，今後當越加勉力，才不愧為波摩那大學家庭的一分子，不負諸位的獎勵。”1930年秋，我和劇團結束了在美國的演出，西渡太平洋回國。1931年，我和余叔岩、齊如山、張伯駒等人在北京創辦了一個國劇學會，專門收集有關各部門的戲劇史料，並不斷地約請幾位戲劇專家到學會來演講。這是對一般戲劇藝術有了根柢，還想進一層深造者的研究機構。會裡還附設一個國劇傳習所，招收了六、七十個學生。我在傳習所開學典禮上鼓勵學員，一要敬業樂群，二要活潑嚴肅，三要勇猛精進，並在首次講課的開場白說：“諸位同學，我們中國戲曲有千餘年的歷史，所以能流傳到現在，自然有它相當的價值，不過中途經過了好些變遷，遺失湮淪的太多，現在就我所知的這麼一點，貢獻給大家來研究，將來能把中國戲曲在世界藝術場中占一個優勝的位置，是我所最盼望的。中國戲曲的起源，是由於‘歌舞’，而它的優點也就在‘歌舞’能具備藝術的條件：真、善、美。這次我到美國的成功，‘舞’的成分就占大半。‘舞’在現時就叫身段，無論什麼角色，做出一種身段得像真，得好看。”
第三部分：風險遭遇訪蘇旅歐
1934年3月下旬，我接到戈公振先生從莫斯科寄來一封信，大意說，蘇聯對外文化協會方面聽說您將赴歐洲考察戲劇，他們希望您先到莫斯科演出，您若同意的話，當正式備文邀請云云。我即復了一電：“蘇聯之文化藝術久所欽羨，歐洲之游如能成行，必定前往，請先代謝蘇聯對外文化協會之厚意，並盼賜教。”以後幾經函電磋商，到了12月底，南京蘇聯駐華大使館漢文參贊鄂山蔭送來蘇聯對外文化協會的邀請書，我即復電答應他們的邀請。在出國之前，我曾表示不願經過日本帝國主義侵占下的中國土地，蘇聯政府特派了“北方號”專輪到上海來接我們，於1935年3月21日動身，經海參崴換乘火車直達莫斯科。同船的還有當時駐蘇大使顏惠慶先生和赴蘇參加國際電影節的電影明星胡蝶女士。3月12日抵達莫斯科，在那裡受到了蘇聯人民和文學藝術界的親切熱烈的歡迎。蘇聯方面為我們組織了招待委員會，其中包括戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、聶米諾維奇?丹欽科、梅耶荷德、泰依洛夫、特烈蒂亞柯夫，電影界著名導演愛森斯坦等人。我們在莫斯科、列寧格勒兩座名城作了三星期的演出，並在莫斯科大劇院招待了各界人士。我個人主演的有六出戲：《宇宙鋒》、《汾河灣》、《刺虎》、《打漁殺家》、《虹霓關》、《貴妃醉酒》；還表演了六種舞：《西施》的羽舞、《木蘭從軍》的“走邊”、《思凡》的拂塵舞、《麻姑獻壽》的袖舞、《霸王別姬》的劍舞、《紅線盜盒》的劍舞等。在演出之後，蘇聯戲劇界的同志們很認真地和我們在一起開了好多次座談會，研究中國古典戲劇特有的風格，肯定了其中的優點，像對手勢變化的多樣性，虛擬的騎馬、划船等動作，歌舞合一的表演法等等，都加以分析和讚揚。聶米洛維奇?丹欽科對我說：“我看了中國戲，感到合乎‘舞台經濟’的原則。”他所指的“舞台經濟”是包括全部表演藝術的時間、空間和服裝、道具等等在內的。他的話恰好道出中國戲曲——尤其是京劇的特點。愛森斯坦談了他的感想：“在中國戲曲里喜怒哀樂雖然都有一定的格式，但並非呆滯的。我國戲劇里的現實主義原則的所有的優點，在中國戲劇裡面差不多都有了……傳統的中國戲劇，必須保存和發展，因為它是中國戲劇藝術的基礎，我們必須研究和分析，將它的規律系統地加以整理，這是學者和戲劇界的寶貴事業。”愛森斯坦還為《虹霓關》里東方氏和王伯黨“對槍”一場拍成電影，目的是為了發行到蘇聯各地，放映給沒有看到我的戲的蘇聯人民看。我在一次招待會上說：“中西的戲劇雖不相同，但是表演卻可互相了解，藝術上的可貴即在於這一點，所以‘藝術是無國界’的一句話，誠非虛言。現在中西的戲劇，有一個相接觸的機會，我很希望不久即有新的藝術產生，融匯中西藝術於一爐。”有一天下午我們到斯坦尼斯拉夫斯基家裡去訪問。我把從北京帶去的幾個泥塑戲裝人形、一套臉譜和一部關於我自己的表演論文集贈送給他。老先生非常高興，賞鑒了半天，問了一些戲裝泥人所表演的故事以後，就親手鄭重地安放在書架上。坐下來以後，才有機會仔細瞻仰這位白髮蒼然的戲劇大師。那時他已經七十開外了，雖然多病，看起來精神很好，態度是莊嚴肅穆的，可是卻又和藹可親。我們先談中國戲曲的源流和發展情況，中間不斷涉及他在看了我的表演以後感到有興趣的問題。老先生理解的深刻程度是使人驚佩的。對於另外一個國家的民族形式的戲曲表演方法他能夠常常有精闢深刻的了解，譬如他著重地指出“中國戲劇的表演，是一種有規則的自由動作”，這還是從來沒有人這樣的說過呢。談話進行了相當的時間，有人來請斯坦尼斯拉夫斯基去看他導演的一個古典劇《奧涅金》當中的兩幕，再作一些必要的審查。老先生約我們一起下樓到他的客廳里去。這是一間大客廳，內有兩根柱子在客廳的盡頭，改裝了一個小型舞台，靠牆放著三把高背椅子，戲排完以後，我們還在那裡照過一張像。戲排好以後，已經天黑了，我們就告辭出來。這一次訪問，斯坦尼斯拉夫斯基慈祥而又嚴肅的面影，忠於藝術的態度，給了我深刻的印象。1952年的歲尾，我參加了在維也納召開的世界人民和平大會，中國代表團在歸國途中經過莫斯科，受到蘇聯對外文化協會熱烈親切的招待。一月七日，我參觀了斯坦尼斯拉夫斯基博物館。在這次到莫斯科的第一天，名導演柯米薩爾熱夫斯基告訴我說，斯坦尼斯拉夫斯基生前在導演最後一個戲的時候，還對演員和學生們提起我的名字。我聽到這句話，既慚愧，又感到莫大的鼓舞。我1935年訪問蘇聯後，漫遊歐洲，考察戲劇，歸舟路經印度孟買。1924年印度詩人泰戈爾先生訪問中國時，我在開明戲院演出《洛神》招待泰翁觀劇。他曾緊緊拉著我的手說：“我希望你帶了劇團到印度來，使印度觀眾能夠有機會欣賞你的優美藝術。”我答：“我一定要到印度去，一則拜訪泰翁，二則把我的薄藝獻給印度觀眾，三來遊歷。”可是那次登陸小憩半日，遺憾的是未能踐泰翁之約。